O ESCREVENTE E O AUTOR

 André Moshé Veríssimo PhD

Professor, Investigador e Consultor Universitário

UEMG / USAK / USC / Fudan University

O ESCREVENTE E O AUTOR

Sobre a grande autoria, os poderes difusos do campo literário e a questão do imperecível

A propósito da distinção entre consagração mundana e grandeza, e da crítica à economia fechada da atribuição autotélica de prémios, galardões e comendas no campo literário, com excursões por The Western Canon, a Cabala de Isaac Luria, Espinosa, Borges, Levinas e o Talmud

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Formatação simplificada para Word. Itálicos aproximados em títulos de obras e termos estrangeiros.

PARTE I

I. O campo e os seus ídolos

Comecemos pela topografia do mundo literário, porque é nela que a pergunta se enraíza com maior profundidade e persistência. Há, no campo das letras, uma geografia de poderes que raramente se confessa abertamente e que, quando confessada, é imediatamente neutralizada por mecanismos de defesa que a sociologia do campo — desde Pierre Bourdieu em Les Règles de l’art até aos estudos mais recentes sobre economias da reputação e circuitos de legitimação — tem procurado desmontar sem, contudo, conseguir dissolver a sua eficácia simbólica persistente. Júris que se elegem uns aos outros em círculos concêntricos de co-optação, revistas que consagram precisamente aqueles que as consagram com recensões favoráveis ou com a inclusão em antologias de referência, capelas onde a admiração circula em circuito fechado e se toma a si mesma por posteridade — eis a configuração típica dos nódulos de autocomprazimento beatífico. Estes pontos de auto-suficiência funcionam como pequenas soberanias difusas: cada um deles produz a ilusão de que a sua estima recíproca equivale ao juízo do tempo, quando na verdade o tempo, esse crítico sem capela e sem júri, se limita a observar com indiferença soberana o espectáculo da consagração mundana e a desfazer, mais cedo ou mais tarde, as reputações que a rede fabricou com tanto cuidado e com tão evidente satisfação mútua.

O prémio que premeia quem premeia, a antologia que inclui os antologiadores, o elogio que espera o contra-elogio como contrapartida obrigatória de uma economia moral fechada: eis a descrição precisa daquilo que, no contexto português contemporâneo, o senso comum designa com rude precisão como o fenómeno dos burros que se coçam uns aos outros — expressão popular que encontra o seu equivalente culto no adágio latino asinus asinum fricat. Esta fórmula capta, melhor do que qualquer tratado de sociologia, a lógica circular da legitimação no campo literário quando este se autonomiza excessivamente em relação aos critérios de necessidade, de forma forte e de excesso que definem a grandeza. Os nódulos proliferam em academias de letras, suplementos culturais de jornais de referência, cátedras universitárias de literatura e de teoria literária, festivais literários financiados por dinheiros públicos ou privados, painéis de jurados de prémios nacionais e internacionais com sede em Portugal, e até nas comendas e honrarias outorgadas pelo Estado ou por fundações culturais que frequentemente reproduzem os mesmos circuitos. Em todos estes espaços, a autoridade é difusa: não há um trono único, um tribunal supremo que sagre e condene de forma definitiva e irreversível; há antes uma névoa de pequenas soberanias que se sobrepõem, se contradizem pontualmente e, no seu conjunto, produzem o efeito de uma legitimidade sem sede fixa e, por isso mesmo, mais difícil de contestar com argumentos que não sejam imediatamente neutralizados como “ressentimento” ou “falta de reconhecimento institucional”.

Esta difusão é, simultaneamente, a fonte do seu poder e da sua fragilidade estrutural. Poderosa porque está em toda a parte — não há escritor, crítico ou leitor minimamente atento que não encontre, em algum momento da sua trajectória, a pressão ou a sedução de um destes nódulos. Frágil porque não está em parte nenhuma que o tempo respeite: o tempo não frequenta festivais, não vota em júris, não outorga comendas, não assina prefácios de antologias, não participa em mesas-redondas. O tempo lê. E a leitura que o tempo faz das obras é implacável na sua indiferença às hierarquias do momento. Obras que os nódulos beatíficos abençoaram com todos os seus recursos de consagração — prémios, traduções subsidiadas, cátedras que as estudam, teses que as glosam, comendas que as honram — podem ser dissolvidas pelo tempo em poucas décadas, reduzidas a curiosidades históricas ou a objectos de estudo para especialistas em “literatura do período”. Inversamente, obras que nenhum júri quis premiar, que nenhuma antologia incluiu, que nenhum suplemento elogiou, que nenhuma comissão propôs para comenda, podem ser resgatadas do esquecimento por uma geração posterior que nelas reconhece a necessidade, a forma e o excesso que os contemporâneos não souberam ou não quiseram ver — ou que viram mas preferiram não reconhecer para não perturbar o equilíbrio do nódulo.

Convém, por isso, distinguir com nitidez duas ordens que a confusão mundana — e, em particular, a retórica dos nódulos de consagração — tende sistematicamente a fundir: a consagração e a grandeza. A consagração é um facto social mensurável: conta-se em número de prémios recebidos, em tiragens iniciais e reimpressões, em traduções para línguas estrangeiras com ou sem subsídio, em lugares ocupados no cânone escolar ou universitário, em menções em comendas e honrarias, em convites para festivais e em presenças em painéis de jurados que, por sua vez, distribuirão novos prémios. A grandeza, pelo contrário, é um facto de outra natureza ontológica e estética: não se mede por estes indicadores, embora possa coincidir com eles em casos felizes e raros. A grandeza mede-se pela impressão de necessidade que a obra produz — a sensação de que não podia deixar de ter sido escrita, não no sentido subjectivo do impulso do autor, mas no sentido objectivo de que a língua e a tradição, naquele momento, precisavam daquela obra daquela forma exacta. Mede-se pela coincidência exacta entre o que se diz e o modo como se diz — forma no sentido forte, que torna a paráfrase impossível sem perda essencial e que faz da obra a única formulação possível de si mesma. E mede-se pelo excesso de sentido que nenhuma leitura esgota e que cada geração subsequente reactiva de modo diferente, segundo as suas próprias urgências históricas, éticas e estéticas. Houve autores amplamente consagrados em vida cujas obras o tempo dissolveu em pó de erudição académica ou em curiosidade de antiquário. Houve autores ignorados ou marginalizados pelos mecanismos de consagração do seu tempo cujas obras o tempo coroou com a única coroa que verdadeiramente importa: a capacidade de continuar a ser lida, reescrita, reinventada e rediscutida por leitores que ainda não tinham nascido quando a obra foi composta.

A pergunta que verdadeiramente importa — o que faz de um escrevente um grande autor — não se responde, pois, no plano dos poderes do campo, por mais sofisticados que sejam os instrumentos de análise sociológica ou institucional que se mobilizem. Responde-se num plano que atravessa e excede esses poderes: o plano da relação da obra com a língua, com a tradição, com o tempo e com o leitor futuro. É este o plano que os nódulos de autocomprazimento beatífico, pela sua própria estrutura circular e pela sua dependência do contexto imediato de legitimação, são estruturalmente incapazes de avaliar. O júri premia o que confirma os critérios que o júri já partilha; a antologia inclui o que já circula nos circuitos de legitimação que a antologia reproduz; o elogio espera o contra-elogio como pagamento de uma dívida simbólica contraída no momento em que o elogio foi proferido. Nada disto tem a ver com a necessidade, a forma forte ou o excesso. Tudo disto tem a ver com a reprodução do poder difuso no interior do campo — poder que, como mostrou Ortega y Gasset em La rebelión de las masas e em ensaios sobre o intelectual, pode degenerar em “rebelião das minorias” quando estas se fecham sobre si mesmas e perdem a função de “minoría selecta” que orienta e eleva o conjunto da sociedade.

No caso português, esta dinâmica adquire contornos específicos que merecem ser descritos com precisão, sem cair na tentação da denúncia pessoal (que seria sempre injusta e redutora, porque os indivíduos variam em mérito e integridade) nem na ilusão de que o problema é exclusivo da cultura portuguesa (ele é, pelo contrário, estrutural em todos os campos literários modernos e contemporâneos, com variações de intensidade, de transparência e de sofisticação retórica). A existência de um prémio nacional de literatura com júri rotativo mas frequentemente composto por personalidades que já circularam pelos mesmos circuitos, de academias de letras com membros cooptados segundo critérios que incluem a “representatividade institucional”, de suplementos culturais em jornais de referência que funcionam como instâncias de consagração e de exclusão simultâneas, de cátedras universitárias cujos titulares participam activamente nos mesmos circuitos de prémios, de antologias e de comendas — tudo isto configura uma rede densa de legitimação mútua que, em si mesma, não é escandalosa nem única no panorama europeu. O que é específico, e o que justifica a imagem popular dos burros que se coçam uns aos outros, é a intensidade com que esta rede tende a fechar-se sobre si mesma, a neutralizar a crítica externa através da desqualificação do crítico como “ressentido” ou “sem obra”, e a apresentar a sua própria estima recíproca como equivalente ao juízo da posteridade. Quando um prémio é atribuído por um júri composto maioritariamente por anteriores premiados ou por membros de academias que já distinguiram os jurados em momentos anteriores, a circularidade torna-se visível e, para o leitor atento, ligeiramente embaraçosa. Quando uma antologia de “melhores contos portugueses do século” é organizada por um crítico que inclui sistematicamente os seus próprios autores de eleição e exclui sistematicamente os que não circulam nos mesmos circuitos, o mecanismo de reprodução torna-se transparente. Quando uma comenda é proposta por personalidades que já foram distinguidas com a mesma comenda ou com comendas equivalentes, o circuito fecha-se de forma quase perfeita.

Nada disto significa que todos os premiados, todos os antologiados, todos os comendados sejam desprovidos de mérito ou que a sua obra não mereça leitura. Significa apenas que o critério de selecção que opera nestes circuitos não é, e não pode ser, o critério da grandeza tal como o definimos — necessidade, forma forte, excesso — porque este critério é estruturalmente incompatível com a lógica circular da legitimação mútua. O critério que opera é o da conformidade com as expectativas do nódulo, o da utilidade simbólica para a reprodução do poder difuso, o da capacidade de confirmar a auto-imagem do grupo como instância de discernimento e de gosto esclarecido. Este critério é perfeitamente legítimo enquanto critério de consagração mundana; é simplesmente irrelevante para a questão da grandeza. E é esta irrelevância que o tempo, mais cedo ou mais tarde, torna evidente — por vezes de forma dramática, quando uma geração posterior redescobre obras que os nódulos do momento anterior tinham marginalizado ou ignorado.

II. O escrevente e o autor

Roland Barthes cunhou, em Le degré zéro de l'écriture (1953) e em textos posteriores como S/Z (1970) e La mort de l'auteur (1968), uma distinção que aqui nos serve de limiar conceptual e que permite formular com maior precisão a diferença entre o que o campo consagra e o que o tempo coroa. Trata-se da distinção entre o écrivain e o écrivant — entre aquele para quem escrever é um verbo intransitivo, um fim em si mesmo, uma travessia arriscada da própria língua que põe em jogo a subjectividade inteira, e aquele para quem escrever é um verbo transitivo, um meio para dizer algo que preexiste à sua dicção e que poderia, em princípio, ser dito de outra maneira ou por outra pessoa. O escrevente serve-se da língua como de um instrumento que domina e que aplica a matérias preexistentes; o autor serve a língua e, ao servi-la, arrisca-se nela, expõe-se nela, deixa-se transformar por ela. O primeiro comunica informações, opiniões, sentimentos, histórias que poderiam ser comunicadas de outro modo; o segundo institui uma ordem verbal que antes não existia e que, uma vez instituída, altera retroactivamente a própria possibilidade de dizer na sua tradição. Todo o grande autor foi, decerto, também um escrevente competente — dominava os recursos da língua, conhecia as convenções do género, era capaz de construir frases gramaticalmente correctas e estilisticamente eficazes. Mas nenhum escrevente competente é, por isso mesmo, um grande autor. Entre uma coisa e outra abre-se um abismo que nem a correcção gramatical, nem a erudição, nem a fluência, nem a capacidade de contar histórias, nem a habilidade retórica bastam para transpor.

Que se exige, então, para o salto do escrevente ao autor? Que condições devem ser preenchidas para que uma obra escape à lógica da consagração mundana e se inscreva no plano da grandeza que o tempo reconhece e que os nódulos, pela sua estrutura, não podem avaliar? Arriscaria três condições, sabendo que nenhuma delas se demonstra por via de argumentação dedutiva e que todas elas se reconhecem por via de uma espécie de evidência estética e ética que a leitura repetida torna cada vez mais clara e mais exigente. A primeira condição é a necessidade. A grande obra dá a impressão de não poder não ter sido escrita — não no sentido trivial de que o autor sentia um impulso subjectivo para escrever (muitos escreventes sentem esse impulso), mas no sentido mais forte de que a obra responde a uma urgência que precede o autor e o ultrapassa. Como se a língua, através daquele autor particular e naquela forma particular, dissesse algo que precisava absolutamente de ser dito e que só ali, daquela maneira exacta, podia ser dito sem perda ou sem falsificação. A segunda condição é a forma no sentido forte. Não se trata do ornamento, da beleza decorativa, da elegância estilística que pode ser apreciada independentemente do que é dito. Trata-se da coincidência exacta entre o que se diz e o modo como se diz, de tal maneira que a paráfrase se torna impossível sem perda essencial e que a obra passa a ser a única formulação possível de si mesma. Uma obra com forma forte não pode ser resumida, adaptada ou glosada sem que o resumo, a adaptação ou a glosa se tornem uma obra diferente e inferior; só a repetição literal da obra — a releitura atenta — preserva o que ela é. A terceira condição é o excesso. A grande obra dá sempre mais do que o seu tempo lhe pediu e do que o seu autor soube conscientemente que dava. Guarda uma reserva de sentido que as gerações seguintes irão extrair de modos imprevisíveis e que nenhuma leitura — por mais atenta, por mais informada, por mais repetida — consegue esgotar. É por isso que se relê a grande obra: porque sobra sempre algo que a leitura anterior não captou, porque a obra resiste à familiaridade e à domesticação interpretativa, porque cada releitura é uma reescrita que descobre algo novo.

Estas três condições — necessidade, forma forte, excesso — não são critérios que um júri possa aplicar de forma mecânica ou que uma antologia possa verificar por checklist. São condições que se reconhecem na experiência da leitura repetida e que se confirmam na capacidade da obra de continuar a dizer algo novo a leitores que não partilham o contexto histórico, cultural ou biográfico do autor. É esta capacidade de dizer de novo — e não a capacidade de ser premiada, antologizada ou comendada — que constitui o critério último da grandeza. E é este critério que os nódulos de autocomprazimento beatífico, pela sua lógica circular e pela sua dependência do contexto imediato de legitimação, são estruturalmente incapazes de mobilizar. O júri pode avaliar a competência, a conformidade com o género, a utilidade simbólica para o circuito; não pode avaliar a necessidade, porque esta só se revela no confronto solitário com a obra; não pode avaliar a forma forte, porque esta resiste à paráfrase que o júri necessitaria para justificar a sua escolha; não pode avaliar o excesso, porque o excesso é precisamente o que excede os critérios que o júri partilha no momento da decisão.

PARTE II

III. Bloom: a angústia e a força — com excursão por The Western Canon

Harold Bloom deu a esta questão da grandeza a sua formulação mais dramática e, simultaneamente, mais produtiva para a compreensão da diferença entre consagração e grandeza. Na sua teoria da influência, exposta em The Anxiety of Influence (1973) e desenvolvida em obras posteriores como A Map of Misreading (1975), Poetry and Repression (1976) e, de forma mais ampla e polémica, em The Western Canon (1994), Bloom sustenta que nenhum autor forte nasce de um berço vazio. Todo o poeta — e, por extensão, todo o autor forte em qualquer género — chega tarde a um mundo já saturado de poemas, de narrativas, de formas, de vozes, de bibliotecas. A originalidade não consiste em ignorar os precursores (coisa impossível, porque a língua e a tradição são sempre anteriores ao indivíduo) nem em os imitar servilmente (coisa estéril, porque a imitação pura não institui nada de novo e não altera a tradição). A originalidade consiste em os reescrever de modo criativo, em os desviar, em os torcer de tal maneira que o precursor, depois de lido o sucessor forte, já não pode ser lido da mesma maneira que antes. A angústia da influência é o combate do autor forte com os pais que o assombram — pais que ele ama e odeia simultaneamente, porque o precederam e porque, ao precedê-lo, lhe tomaram o lugar que ele desejava ocupar na tradição. Em The Western Canon, Bloom amplia esta reflexão para o conjunto da tradição ocidental, argumentando que o cânone não é uma lista de obras “politicamente correctas” ou “representativas” de grupos sociais, mas o resultado de lutas criativas em que autores fortes reescrevem os seus precursores e, ao fazê-lo, alteram a própria definição do que é “literatura” e do que merece ser lido e relido.

Bloom descreve este combate através de uma série de ratios ou mecanismos de defesa criativa que o autor forte mobiliza contra a influência paralisante dos precursores. O mais fundamental é o clinamen — termo que Bloom toma de Lucrécio e que designa o desvio espontâneo dos átomos na queda, o pequeno torção que introduz o acaso e a novidade no universo determinista. O autor forte lê o precursor de modo criativamente errado (misreading); desvia-o, torce-o, apropria-se dele de tal maneira que o precursor, depois de lido através do sucessor, já não é o mesmo. Outros ratios incluem a tessera (completar o precursor de modo que este pareça fragmentário sem o sucessor), a kenosis (esvaziar-se do precursor para se reencher de outro modo), a daemonization (ver no precursor um poder demoníaco que se combate e se supera), a askesis (renúncia ascética ao precursor para se afirmar na diferença) e a apophrades (o retorno dos mortos, em que o sucessor parece ter escrito o precursor e não o contrário). Em todos estes casos, o que está em jogo não é a rejeição da tradição — que seria impossível e estéril — mas a sua reescrita criativa, a sua torção produtiva, o roubo do fogo que permite devolver o fogo mudado. Em The Western Canon, Bloom aplica estes conceitos ao conjunto da tradição, mostrando como Dante reescreve Virgílio, como Shakespeare reescreve Marlowe e os cronistas, como Wordsworth reescreve Milton, como Wallace Stevens reescreve Wordsworth e Emerson — e como cada um destes fortes poetas altera retroactivamente o que os seus precursores “sempre foram”.

A diferença entre Wolfgang Amadeus Mozart e Antonio Salieri ilustra com clareza exemplar esta dinâmica. Salieri foi, em vida, um compositor bem-sucedido, integrado nos circuitos de consagração da corte vienense, professor de Beethoven, Schubert e Liszt, director da ópera italiana em Viena, membro de academias e receptor de honrarias. Gozou de uma consagração institucional que Mozart, durante grande parte da sua vida, não alcançou. Mozart enfrentou dificuldades financeiras crónicas, marginalização relativa nos circuitos de mecenato aristocrático, e uma morte precoce que o impediu de ver a consagração póstuma que o tempo lhe reservava. Contudo, foi Mozart — e não Salieri — quem realizou o clinamen decisivo na história da música ocidental. Mozart interiorizou Haydn, Bach, Gluck, a tradição operística italiana de Pergolesi a Paisiello, a tradição sinfónica de Stamitz a C. P. E. Bach, e devolveu tudo isto transformado numa síntese pessoal que nenhum dos seus contemporâneos previra e que alterou retroactivamente a própria possibilidade de compor música. Depois de Mozart, já não se pode ouvir Haydn ou Bach da mesma maneira; o precursor foi desviado, torcido, reescrito pelo sucessor forte. Salieri, pelo contrário, imitou com competência as convenções do seu tempo, confirmou as expectativas do nódulo de consagração vienense, e produziu obras que, embora meritórias, não guardam o excesso que faz com que se voltem a ouvir dois séculos depois. O tempo dissolveu a consagração de Salieri (embora a lenda romântica do envenenamento, alimentada por Pushkin em Mozart e Salieri e por Rimsky-Korsakov na ópera homónima, tenha mantido o seu nome vivo de forma distorcida); o tempo coroou a grandeza de Mozart com a única coroa que importa — a de ser ainda ouvido, reescrito, reinventado por compositores e ouvintes que não tinham nascido quando Don Giovanni ou o Requiem foram compostos.

Do mesmo modo, a distinção entre Sherlock Holmes e o dr. John H. Watson, tal como Arthur Conan Doyle a construiu nos seus contos e romances, revela a diferença entre o génio que institui uma nova ordem de visão e o competente que a serve e a narra. Watson é o narrador fiável, o escrevente que comunica ao leitor as aventuras do detective; é o ponto de vista que permite ao leitor aceder ao mundo de Holmes sem ser esmagado pela sua intensidade e pela sua diferença. Holmes é o autor que, por dedução, intuição e observação minuciosa, institui uma nova forma de ver o real — o método que transforma o romance policial e que nenhum autor subsequente do género consegue ignorar sem o reescrever de algum modo. Holmes não se contenta com a competência narrativa de Watson; arrisca a torção que torna o real legível de outra maneira. E o leitor, ao seguir Holmes através de Watson, experimenta a diferença entre o escrevente que conta e o autor que institui. Conan Doyle, aliás, experimentou na própria pele a diferença entre consagração e grandeza: criou Holmes para ganhar dinheiro e, quando quis matá-lo em «The Final Problem», foi obrigado pelos leitores e pelo mercado a ressuscitá-lo em «The Adventure of the Empty House». A consagração mundana de Holmes foi imediata e massiva; a grandeza do método holmesiano — a sua capacidade de continuar a inspirar detectives, romancistas e leitores — é o que o tempo confirmou.

A distinção entre o Rebbe Nachman de Breslov e os falsos Messias que o precederam ou que, no seu tempo, competiam com ele pela atenção dos judeus da Europa de Leste, ilustra ainda de outro modo a diferença entre a força que reescreve a tradição e a consagração que a confirma. Nachman não se proclamou Messias; a sua força residiu na torção criativa da tradição hassídica que ele recebeu de seu avô, o Baal Shem Tov, e dos seus predecessores. As suas Sippurei Ma'asiyot (Contos) reescrevem a espera messiânica como travessia interior, como ferida que se oferece como cura, como palavra que se dirige ao leitor individual em busca de redenção pessoal e não colectiva. Os falsos Messias — de Sabbatai Zevi a Jacob Frank e aos seus epígonos — buscavam a consagração imediata do grupo, a circularidade do elogio que se basta a si mesmo, a confirmação da auto-imagem do nódulo de crentes que os seguia. O tempo separou o que o campo confundira: Nachman permanece como mestre vivo na tradição hassídica de Breslov, com discípulos que ainda hoje estudam os seus textos e seguem os seus caminhos espirituais; os falsos Messias são objecto de estudo histórico ou de curiosidade patológica. A grandeza de Nachman não veio da aprovação dos contemporâneos (muitos dos quais o consideravam excêntrico ou perigoso); veio da relação com os mortos da tradição que ele reescreveu e com os vivos que, séculos depois, ainda o lêem como se ele falasse directamente a eles.

Daqui se tira uma consequência que desmonta os nódulos beatíficos com uma eficácia que nenhum argumento sociológico consegue igualar: a grandeza não se mede pela aprovação dos contemporâneos, mas pela relação com os mortos. O grande autor não pede lugar na roda dos vivos que se elogiam mutuamente; pede contas aos gigantes que o precederam, e é diante deles — não diante do júri, não diante da academia, não diante do festival — que se prova. É esta a razão profunda por que a consagração mundana é indiferente à grandeza: o tribunal do autor forte não está no campo, está na biblioteca dos séculos. E a biblioteca dos séculos não vota, não outorga prémios, não organiza festivais, não propõe comendas. A biblioteca dos séculos lê. E a leitura que faz é a única que, no fim, importa. Como Bloom argumenta em The Western Canon, o cânone não é uma lista de obras “representativas” de grupos ou de períodos; é o resultado de lutas criativas em que autores fortes reescrevem os seus precursores e, ao fazê-lo, determinam o que merece ser lido e relido por aqueles que vêm depois. Os nódulos de consagração produzem listas; o tempo produz cânones.

IV. Steiner: a presença real — com excursão por Borges e Amos Oz

George Steiner levou a pergunta da grandeza ao seu ponto mais alto e mais arriscado, formulando-a em termos que nenhum crítico posterior pôde ignorar sem os reescrever de algum modo. Em Real Presences (1989) e em obras anteriores como Language and Silence (1967) e After Babel (1975), Steiner sustenta que toda a grande criação envolve uma aposta na presença real — uma wager on transcendence, uma aposta em que há, na obra maior, algo que excede o dizível e que o toca sem o esgotar. Contra a crítica estruturalista e pós-estruturalista que reduz a obra a jogo de signos, a sistema de diferenças sem referente último, Steiner afirma que a experiência estética autêntica é experiência de presença — não de representação, não de simulação, não de construção discursiva, mas de algo que está ali, que nos olha, que nos interpela e que não se deixa reduzir à soma dos seus meios técnicos. Ler Dante, ouvir Bach, contemplar Cézanne ou Rothko é, para Steiner, ser posto na presença de uma plenitude que não se explica pela análise dos recursos formais, pela história das influências ou pela sociologia da recepção. A grande obra não é apenas bem-feita; é habitada. Há nela uma cortesia para com o mistério, uma abertura ao que nos ultrapassa, que Steiner não teme chamar quase-teológica: como se a criação verdadeira fosse sempre uma resposta a uma convocação anterior, uma responsabilidade assumida perante algo que nos precede e nos excede.

Steiner distingue, assim, o grande do hábil por uma presença — pela sensação, difícil de fundamentar racionalmente mas impossível de fingir na experiência da leitura ou da audição repetida, de que ali se joga algo mais do que talento, mais do que competência, mais do que conformidade com as expectativas do género ou do momento. Os nódulos de autocomprazimento premeiam o talento, que é abundante e que se pode treinar, reproduzir e avaliar segundo critérios relativamente objectivos. A grandeza reconhece-se por essa presença, que é rara, que não se pode ensinar nem aprender em cursos de escrita criativa, e que nenhum prémio pode conferir a quem a não tem, nem retirar a quem a tem. A presença é o que faz com que uma obra continue a interpelar leitores que não partilham o contexto do autor; é o que faz com que a releitura não seja redundante mas sempre produtiva de novo sentido; é o que faz com que a obra resiste à domesticação interpretativa e à redução a mensagem ou a documento histórico.

A aposta de Steiner na presença real encontra ecos poderosos na obra de Jorge Luís Borges, que pode ser lida como uma exploração radical da presença e da sua ausência, da autoria e do seu apagamento, da biblioteca como lugar de presença e de rasto. Em contos como «Pierre Menard, autor del Quijote» (em Ficciones, 1944), Borges imagina um autor que reescreve Don Quijote palavra por palavra, sem o copiar, mas vivendo as mesmas experiências que Cervantes viveu — e que, ao fazê-lo, produz um texto idêntico mas infinitamente diferente, porque o contexto da leitura mudou. Menard é o clinamen levado ao limite: o reescritor que, ao reescrever exactamente o mesmo, altera tudo. Em «La biblioteca de Babel» (também em Ficciones), Borges imagina uma biblioteca infinita que contém todos os livros possíveis — incluindo os que ainda não foram escritos e os que nunca serão escritos — e que, precisamente por isso, torna impossível a distinção entre sentido e ruído, entre presença e ausência. A biblioteca é o lugar onde o rasto de Derrida se multiplica até ao infinito; é o lugar onde o autor se dissolve na multiplicidade de leituras possíveis. Borges, como Bloom em The Western Canon, entende que o cânone não é uma lista de obras “boas” ou “representativas”, mas o resultado de lutas criativas em que cada autor forte reescreve os seus precursores e, ao fazê-lo, determina o que merece ser lido e relido.

Amos Oz, por seu lado, em ensaios como os reunidos em Under This Blazing Light (1995) e em A Tale of Love and Darkness (2002), insiste na dimensão ética e política da presença real na literatura. Para Oz, contar histórias não é apenas um acto estético; é um acto moral que resiste à simplificação, à demonização do outro, à redução da complexidade humana a esquemas ideológicos. A literatura, para Oz, é o lugar onde a presença do outro — o rosto que Levinas descreve — se torna irredutível à representação que o poder ou a ideologia querem impor. O escritor forte, para Oz, é aquele que se recusa a confirmar as expectativas do nódulo ideológico ou literário do momento e que, ao fazê-lo, abre espaço para o excesso que nenhuma leitura esgota. Oz conecta assim a presença real de Steiner com a responsabilidade ética de Levinas: a obra que guarda presença é a obra que se dirige ao leitor futuro como a um outro que ainda não existe, mas que já interpela o autor no momento da escrita.

PARTE III

V. Joyce, Borges e o autor que se apaga — com excursão por Torrente Ballester

James Joyce dá-nos a figura extrema do autor que não usa a língua herdada como instrumento, mas que a refaz de raiz, forçando-a a dizer o que ainda não sabia dizer. De Dubliners (1914) a A Portrait of the Artist as a Young Man (1916), ao Ulysses (1922) e ao Finnegans Wake (1939), Joyce mostra que o cume da autoria é o ponto em que o escritor deixa de escrever numa língua para escrever uma língua sua — uma língua que é simultaneamente inglesa e outra coisa, que preserva a memória da tradição e a torce de tal maneira que a tradição, depois de Joyce, já não pode ser lida da mesma maneira. Em Ulysses, Joyce toma a Odisséia de Homero, a tradição do romance realista do século XIX, a técnica do fluxo de consciência que ele aprendeu com Édouard Dujardin e com os seus próprios experimentos anteriores, e devolve tudo isto transformado numa síntese que nenhum leitor subsequente consegue ignorar. Em Finnegans Wake, ele leva esta refundação ao limite: a língua inglesa é forçada a incorporar elementos de dezenas de outras línguas, a deformar-se em jogos de palavras, a circular sobre si mesma em ciclos que imitam o sonho e a história que se repete. Aqui a autoria toca a criação no sentido pleno: não a combinação nova de elementos dados, mas a instituição de uma ordem verbal que antes não existia e que, uma vez instituída, altera a própria possibilidade de escrever na sua tradição.

E, contudo, o mesmo Joyce nos legou a imagem mais radical do apagamento do autor na obra que funda. No Portrait, Stephen Dedalus formula a teoria do artista que «permanece por detrás ou para além da sua obra, indiferente, invisível, a aparar as unhas» — imagem que Joyce aplicou a si próprio e que se tornou uma das definições mais citadas da autoria moderna. Paradoxo fecundo: quanto maior o autor, mais ele desaparece na obra que funda. O escrevente está sempre presente no que escreve, a impor-se, a sublinhar-se, a garantir que o leitor sabe quem está a falar e porquê. O grande autor retira-se, deixa a obra soberana, e é dessa ausência que a obra retira a sua força de coisa que passou a existir por si, independentemente da biografia, das intenções declaradas ou do contexto imediato de produção. A assinatura maior é a que se dissolve na criação — não porque o autor seja modesto ou porque queira esconder-se, mas porque a obra que instituiu é mais forte do que a sua presença e não precisa dela para continuar a dizer.

Jorge Luís Borges leva esta reflexão ao seu limite lógico e metafísico. Em «Pierre Menard, autor del Quijote», o autor que reescreve Don Quijote palavra por palavra produz um texto que é idêntico ao de Cervantes mas que é, ao mesmo tempo, radicalmente diferente — porque o contexto da leitura mudou, porque o leitor sabe que Menard escreveu depois de Cervantes, porque a mesma frase adquire sentidos novos quando proferida por um autor do século XX. Borges dissolve a autoria na multiplicidade de leituras possíveis; o autor forte é aquele que compreende que escrever é sempre reescrever, que o texto é sempre um palimpsesto, que a presença do autor é sempre uma ausência que o texto preenche com a sua própria vida. Em «El jardín de senderos que se bifurcan» (em Ficciones), Borges imagina um livro que é simultaneamente um labirinto e uma enciclopédia, onde todos os caminhos são possíveis e onde a autoria se dissolve na multiplicidade de interpretações. Borges, como Joyce, mostra que o autor forte é aquele que se apaga para deixar a obra viver — e que esta ausência é a condição da presença real que Steiner descreve.

Gonzalo Torrente Ballester, em obras como Crónica del rey pasmado (1989) e em ensaios sobre o romance histórico, explora uma via semelhante: a reescrita da história como forma de instituir uma presença que o documento oficial não capta. Torrente Ballester compreende que o romance histórico forte não é o que “reconstrói” o passado com fidelidade arqueológica, mas o que o reescreve de modo que o passado, depois de lido o romance, já não pode ser lido da mesma maneira. A autoria, para Torrente Ballester, é sempre uma torção do arquivo — um clinamen que introduz o excesso que o documento não continha. Como Borges e Joyce, Torrente Ballester dissolve a autoria na obra que institui; o autor que se apaga é o autor que permite à obra continuar a dizer depois da sua morte.

VI. Derrida, Isaac Luria e o rasto — com excursão por Espinosa, Yovel e Levinas (Le Temps et l'Autre e Études Talmudiques)

Jacques Derrida permite-nos, enfim, aproximar a última pergunta — a do imperecível — com instrumentos conceptuais que evitam tanto o idealismo ingénuo da «obra-prima eterna» como o relativismo que dissolve tudo na historicidade do contexto. Em De la grammatologie (1967), em L'écriture et la différence (1967) e em textos posteriores como Spectres de Marx (1993), Derrida mostra que a escrita é rasto (trace): estrutura de diferimento e de sobrevivência, marca que se separa da sua origem e continua a operar na ausência de quem a traçou. Escrever é, por definição, produzir algo que sobreviverá ao seu autor — uma marca legível quando a mão que a fez já não existe, e endereçada a um destinatário que ainda não nasceu. A différance — esse diferir que é também diferença, esse movimento de adiamento que impede o sentido de se fechar sobre si mesmo — é o que faz com que a escrita nunca coincida plenamente consigo mesma e, por isso, permaneça aberta a reinterpretações futuras. O sentido não está guardado no texto como num cofre; é produzido na leitura, e cada leitura é uma reescrita que relança o rasto para o futuro.

Daqui uma resposta subtil à questão do imperecível. A escrita não é imperecível no sentido do monumento que resiste imóvel ao tempo — nenhuma obra é isso, e a ilusão do monumento eterno é precisamente o que os nódulos de consagração projectam sobre as obras que elegem. A escrita é imperecível no sentido do rasto que se relança: aquilo que sobrevive não é um sentido fixo, guardado como num cofre e transmitido intacto de geração em geração, mas uma capacidade de ser relido, uma reserva de sentido que cada época reactiva à sua maneira, segundo as suas urgências e os seus recursos conceptuais. O que dura não é a obra como pedra ou como bronze; é a obra como promessa — o por-vir de leituras que ainda não houve e que, quando houverem, transformarão retroactivamente o que a obra «sempre foi». Um texto é imperecível não porque diga sempre o mesmo a todos os leitores, mas porque pode sempre dizer de novo, porque resiste à exaustão interpretativa e à domesticação contextual.

Esta concepção derridiana do rasto e da sobrevivência encontra um eco surpreendente e produtivo na Cabala de Isaac Luria (1534-1572), o grande místico de Safed cuja doutrina de tzimtzum (contração/retração de Deus para criar espaço para o mundo), shevirat ha-kelim (quebra dos vasos que continham a luz divina) e tikkun (reparação/restauração do mundo através da acção humana e da re-união dos fragmentos) oferece um modelo poderoso para pensar a autoria como acto de criação, ruptura e reparação. O tzimtzum luriânico — a retirada de Deus para deixar espaço para o outro — ecoa o apagamento do autor joyceano e borgeano: o autor forte retira-se (aparando as unhas) para que a obra exista por si. A shevirah — a quebra que introduz o mal, o exílio, a fragmentação — ecoa a angústia da influência de Bloom: o autor chega tarde, a um mundo já quebrado, e a sua tarefa é reparar através da reescrita criativa. O tikkun — a reparação que restaura a unidade perdida sem apagar a diferença — ecoa a presença real de Steiner e o rasto de Derrida: a obra forte repara o mundo não voltando ao estado anterior à quebra, mas criando uma unidade nova que inclui a quebra como parte da sua estrutura. A autoria forte é, assim, um acto de tikkun: uma reparação que não nega a angústia da influência nem a ausência do autor, mas que as transforma em condição de possibilidade de uma presença que se dirige ao futuro.

Baruch Espinosa (1632-1677), em Ethica (publicada postumamente em 1677), oferece outro modelo para pensar a necessidade e o excesso da autoria forte. O conatus — o esforço de cada coisa para perseverar no seu ser — é, para Espinosa, a essência actual de cada modo da substância única. O autor forte é aquele cujo conatus se expressa na obra que institui; a necessidade da obra é a expressão do conatus do autor que, ao escrever, persevera no seu ser de modo mais pleno. O excesso da obra — o que excede as intenções conscientes do autor — é a expressão da substância que, através do autor, se conhece a si mesma de modo mais adequado. Yirmiahu Yovel, em Spinoza and Other Heretics (1989) e em estudos sobre o “outro dentro” da tradição judaica, mostra como Espinosa, o herege que foi expulso da comunidade judaica de Amesterdão, reescreveu a tradição filosófica e teológica do seu tempo de modo que esta, depois de Espinosa, já não podia ser lida da mesma maneira. Espinosa é o clinamen forte da tradição judaico-cristã: o autor que, ao torcer a tradição, a torna diferente e mais rica. Yovel conecta assim Espinosa com a reflexão de Bloom sobre o cânone: o herege forte é aquele que, ao ser expulso do cânone oficial, altera retroactivamente o que o cânone “sempre foi”.

Emmanuel Levinas, em Le Temps et l'Autre (1947) e nas suas Études Talmudiques (reunidas em volumes como Quatre lectures talmudiques, 1968, e Du sacré au saint, 1977), oferece o contraponto ético e temporal que completa o modelo. Para Levinas, o tempo não é a dimensão neutra em que os eventos se sucedem; o tempo é a relação com o Outro — o futuro que ainda não existe, o rosto que me interpela e me comanda antes de eu poder escolher. Em Le Temps et l'Autre, Levinas desenvolve a ideia de que a relação com o futuro é sempre relação com o outro que vem; o tempo é diacrónico, não sincrónico — é o diferimento que impede o eu de se fechar sobre si mesmo. Esta diacronia ecoa a différance de Derrida e o rasto que se dirige ao leitor futuro. Nas Études Talmudiques, Levinas mostra como o Talmud — e, por extensão, a tradição de comentário infinito que caracteriza o judaísmo rabínico — é um modelo de leitura que mantém o texto vivo precisamente porque nunca o esgota. Cada geração de comentadores reescreve o Talmud de modo que este, depois da reescrita, já não é o mesmo; mas a reescrita não destrói o texto original — repara-o, actualiza-o, abre-o a novos sentidos. O Talmud é, assim, o modelo derridiano do rasto que se relança, o modelo bloomiano do clinamen que altera o precursor, o modelo steineriano da presença que se oferece ao futuro sem se esgotar na glosa do presente. A autoria forte é, para Levinas, uma forma de responsabilidade para com o tempo do outro — o leitor que ainda não nasceu e que, no entanto, já me comanda no momento em que escrevo.

O Talmud Bavli, com a sua estrutura de texto central (a Mishná) rodeado de comentários (a Guemará) que por sua vez geram novos comentários em cadeia infinita, oferece o modelo textual mais próximo da concepção derridiana do rasto e da concepção bloomiana da influência criativa. Cada camada de comentário é uma reescrita que altera o que o texto “sempre foi”; cada geração de sábios realiza um clinamen que torce a tradição sem a destruir. O Talmud não é um monumento; é um rasto que se relança. E é este modelo de textualidade infinita e de responsabilidade para com o futuro que Levinas mobiliza nas suas leituras talmúdicas para pensar a ética como relação com o outro que ainda não existe. A autoria forte — seja a de Joyce, a de Borges, a de Espinosa ou a de Nachman — é sempre uma forma de tikkun talmúdico: uma reparação que não volta ao passado mas que abre o futuro através da reescrita criativa do que foi recebido.

PARTE IV

VII. A prova pela obra: exemplos e contra-exemplos — com excursão por Isaac Luria e o tikkun

Contra o abstracto das condições e das teorias, alguns nomes concretos que iluminam a diferença entre consagração e grandeza, agora enriquecidos pela perspectiva luriânica do tikkun. Vincent van Gogh vendeu em vida um único quadro — A Vinha Vermelha (1888) —, por quatrocentos francos. Morreu suicida aos trinta e sete anos, depois de uma vida de pobreza, doença mental e marginalização relativa nos circuitos artísticos parisienses. Os pintores académicos do seu tempo gozavam de uma consagração que van Gogh nunca alcançou em vida. Hoje, o nome de van Gogh é sinónimo de presença real na pintura moderna; as suas telas são objecto de peregrinação em museus de todo o mundo; o seu rasto alterou a própria possibilidade de pintar depois dele. A necessidade — a sensação de que estas telas não podiam deixar de ter sido pintadas —, a forma que coincide exactamente com o que dizem (a cor como expressão directa da visão, o traço como assinatura do excesso), e o excesso que nenhuma reprodução ou análise esgota — eis o que o tempo reconheceu, contra a rede que o ignorou ou marginalizou. Van Gogh não escreveu para o Salão de 1888; escreveu para o leitor que ainda não tinha nascido e que, um século depois, continuaria a ver nas suas telas algo que nenhum crítico do seu tempo soube nomear. Na linguagem de Isaac Luria, van Gogh realizou um tikkun: reparou o mundo da visão através da sua obra, mesmo que o mundo da consagração oficial o tivesse quebrado.

Fernando Pessoa oferece outro exemplo luminoso da diferença entre o que o campo consagra e o que o tempo coroa, agora lido através da lente do tikkun e da différance. Mensagem (1934) obteve o segundo prémio num concurso oficial de poesia; o primeiro prémio não foi atribuído ou recaiu sobre obra de mérito menor. Se a irmã de Pessoa não tivesse preservado o baú com os papéis inéditos — os heterónimos, os fragmentos filosóficos, as críticas literárias, os projectos de revista —, grande parte da obra de Pessoa teria permanecido desconhecida ou publicada de forma fragmentária e tardia. O génio que instituiu uma literatura inteira num só autor múltiplo — Alberto Caeiro, Ricardo Reis, Álvaro de Campos, Bernardo Soares e o ortónimo Fernando Pessoa ele mesmo — obteve reconhecimento oficial secundário em vida. A consagração plena veio do rasto que o tempo relançou através do arquivo preservado. Onde estão os primeiros premiados desse concurso de 1934? Que lugar simulacral ocupam na memória colectiva portuguesa? A pergunta não é retórica: é o diagnóstico da diferença entre o que o campo consagra num momento dado e o que o tempo coroa através da leitura repetida e da reescrita criativa. Pessoa não escreveu Mensagem para ganhar o primeiro prémio; escreveu-a porque a urgência de dizer o que só ali podia ser dito o obrigava a dizê-lo daquela maneira. O excesso que Mensagem guarda — e que os heterónimos ampliam para além de qualquer medida — é o que fez com que o baú se tornasse não um arquivo morto mas um rasto vivo que continua a interpelar leitores que ainda não tinham nascido quando Pessoa morreu em 1935. Na linguagem de Isaac Luria, Pessoa realizou um tikkun da tradição portuguesa: reparou-a através da multiplicação de vozes que, ao fragmentá-la, a tornaram mais rica e mais capaz de dizer o que o tempo ainda não tinha ouvido.

Josué Pinharanda Gomes (1939-2019) representa, no pensamento português do século XX, o caso exemplar do luminar que trabalhou e produziu à margem dos circuitos universitários de consagração e que, precisamente por isso, pôde realizar uma obra de amplitude e de rigor que poucos titulares de cátedra igualaram. Historiador e filósofo de formação largamente autodidacta, frequentador assíduo da Biblioteca Nacional de Portugal, autor de uma obra monumental em sete volumes sobre o Pensamento Português (1969-1993), de estudos sobre filosofia hebraico-portuguesa, de traduções e comentários de Aristóteles, Descartes, Heidegger, José de Maistre, Platão, Porfírio e Tomás Moro, de trabalhos de etnografia sobre as suas raízes beirãs, Pinharanda Gomes exerceu durante décadas a profissão de chefe comercial numa empresa de tractores, em Carregado e noutras localidades do país. Sem nunca ter ocupado uma cátedra universitária titular, sem nunca ter participado nos circuitos de prémios literários ou de comendas culturais, foi distinguido, já no final da vida, com o Doutoramento Honoris Causa pela Universidade da Beira Interior (2018). A sua obra caracteriza-se pelo rigor hermenêutico, pela clareza expositiva, pela qualidade literária e pela amplitude de leituras que poucos especialistas universitários conseguem igualar. Em contraste, numerosas figuras titulares de cátedras universitárias em Portugal, durante décadas, produziram obra de brilho e de glória limitados, frequentemente circunscrita à reprodução de paradigmas dominantes, à participação nos mesmos nódulos de legitimação mútua e à glosa de autores já consagrados pelos circuitos de que faziam parte. O caso de Pinharanda Gomes demonstra que a grandeza pode nascer e florescer à margem da economia fechada da consagração; e que a titularidade académica, por si só, não garante nem a necessidade, nem a forma forte, nem o excesso que definem o autor. Na linguagem de Isaac Luria, Pinharanda Gomes realizou um tikkun do pensamento português: reparou-o através de uma obra que, ao ser produzida fora dos circuitos oficiais, pôde incluir vozes e perspectivas que os nódulos tinham marginalizado ou ignorado.

É neste contexto que convém mencionar, com a prudência e a sabedoria que a matéria exige, o perfil biobibliográfico de João de Almeida Santos (n. 1949, Famalicão da Serra, Guarda). Licenciado em Filosofia pela Universidade de Coimbra com dezassete valores e distinção, obteve a Laurea di Dottore in Filosofia na Universidade de Roma «La Sapienza» com a classificação máxima e louvor (110/110 e lode), e o título de Doutor Europeu pela Universidad Complutense de Madrid. Foi professor e investigador nas universidades de Coimbra, Roma «La Sapienza», Complutense de Madrid e Lusófona de Lisboa, onde dirigiu a Faculdade de Ciências Sociais, Educação e Administração e o Departamento de Ciência Política, Segurança e Relações Internacionais entre 2012 e 2020. Desempenhou funções de assessor político de vários ministros e do Primeiro-Ministro nos XVII e XVIII Governos Constitucionais (2005-2011), foi Presidente da Assembleia Municipal da Guarda e da Assembleia da Comunidade Intermunicipal das Beiras, e colaborou em publicações italianas como Rinascita e na revista dos federalistas europeus L'Europa dei Cittadini. A sua obra escrita compreende mais de duas dezenas de títulos de filosofia, teoria política, comunicação e criação literária, entre os quais se destacam O Princípio da Hegemonia em Gramsci (Lisboa, Vega, 1986), Paradoxos da Democracia (Lisboa, Fenda, 1998), Os Intelectuais e o Poder (Lisboa, Fenda, 1999), Homo Zappiens (Lisboa, Ed. Notícias, 2000; reed. Parsifal, 2019), Media e Poder (Lisboa, Vega, 2012), Via dei Portoghesi (romance, Lisboa, Parsifal, 2019), Poesia (Lisboa, Buy The Book, 2021) e, mais recentemente, A Dor e o Sublime. Ensaios sobre Arte (S. João do Estoril, ACA Edições, 2024). Esta trajectória — que combina o rigor filosófico com o engajamento político e a criação literária e plástica — oferece um exemplo de pensamento que não se confinou aos circuitos de auto-consagração académica nem à reprodução dos nódulos de legitimação mútua. Os seus trabalhos sobre os intelectuais e o poder, sobre a hegemonia gramsciana aplicada ao contexto português, sobre o poder mediático e a erosão da democracia representativa, e sobre a dor e o sublime na experiência estética, constituem contributos substantivos para a compreensão dos mecanismos de consagração e para a defesa de uma presença real na arte e no pensamento que resiste à circularidade do campo. Na linguagem de Isaac Luria, João de Almeida Santos realizou um tikkun do pensamento político e estético português: reparou-o através de uma obra que, ao cruzar a filosofia com a experiência institucional e com a criação artística, pôde incluir dimensões que os nódulos académicos tendem a separar ou a ignorar.

Outros nomes poderiam ser convocados para iluminar a mesma diferença, agora lidos através da lente do tikkun luriânico e da différance derridiana. Franz Kafka publicou em vida apenas alguns contos e a novela A Metamorfose; a maior parte da sua obra — os romances O Processo, O Castelo, América — foi publicada postumamente por Max Brod, contra as instruções do autor que queria que os manuscritos fossem destruídos. A consagração de Kafka veio depois da sua morte e depois da leitura que o tempo fez dos seus textos como profecias do totalitarismo, da burocracia alienante e da condição do homem moderno. Hoje, Kafka é um dos autores mais estudados e traduzidos do século XX; mas esta consagração póstuma não teria sido possível sem o rasto que ele traçou na ausência — o rasto que Brod preservou e que leitores sucessivos reescreveram segundo as suas urgências. Samuel Beckett, por seu lado, escreveu em francês para se afastar da língua materna e para se obrigar a uma economia verbal extrema; as suas peças e os seus romances foram inicialmente recebidos com incompreensão ou hostilidade pela crítica institucional; a consagração — o Prémio Nobel em 1969 — veio quando a obra já tinha demonstrado a sua capacidade de resistir à domesticação e de continuar a interpelar leitores e espectadores com o seu excesso de silêncio e de ausência. Beckett não escreveu para o júri do Nobel; escreveu porque a urgência de dizer o que só podia ser dito daquela maneira o obrigava a dizê-lo. O tempo — e não o prémio — confirmou que o excesso estava lá. Na linguagem de Isaac Luria, Kafka e Beckett realizaram um tikkun da tradição literária europeia: repararam-na através de obras que, ao ser produzidas na margem ou no exílio, puderam dizer o que os nódulos centrais não conseguiam ou não queriam ouvir.

A psicanálise, mais uma vez, ilumina o contraste entre estes exemplos e os mecanismos de consagração mundana, agora enriquecida pela perspectiva luriânica. Os nódulos de consagração funcionam como grupos de suposição básica de emparelhamento (Bion): o laço erótico entre os que se confirmam mutuamente protege contra a castração simbólica que a verdadeira obra — ao introduzir o novo, ao torcer a tradição, ao guardar excesso — inevitavelmente inflige. Freud, em O Mal-Estar na Civilização (1930) e nos textos sobre narcisismo, mostra como o ideal do ego colectivo pode tornar-se tirânico e como a cultura pode exigir sacrifícios que não servem a vida mas a reprodução do poder. Levinas e Rosenzweig recordam que a responsabilidade autêntica é sempre para com o Outro que não está presente — o leitor que ainda não nasceu —, e não para com o grupo que aplaude ou que pune. Tolstói, em Guerra e Paz (1869) e em Anna Karenina (1877), demonstra na prática o que é a forma forte: a coincidência entre a visão histórica e a arquitectura narrativa que nenhuma paráfrase esgota, e que o tempo não cansa de reler. A sua excomunhão pela Igreja Ortodoxa Russa (1901) e as controvérsias com a crítica oficial do seu tempo não impediram que as suas obras se tornassem parte do que o tempo coroa como grandeza. Na linguagem de Isaac Luria, Tolstói realizou um tikkun do romance europeu: reparou-o através de uma obra que, ao incluir a história como força que excede as intenções individuais, pôde dizer o que os nódulos literários do seu tempo não conseguiam ou não queriam reconhecer.

VIII. Coda: o que resta — tikkun, rasto e presença

Regressemos, para terminar, à pergunta do imperecível, agora com o que colhemos ao longo deste percurso que integrou a reflexão ocidental sobre o cânone (Bloom), a Cabala luriânica do tikkun, a filosofia de Espinosa e a sua leitura por Yovel, a ética temporal de Levinas em Le Temps et l'Autre e nas Études Talmudiques, e a textualidade infinita do Talmud Bavli. A escrita diz, sim, algo de imperecível — mas convém entender bem em que sentido e com que cautelas. Não no sentido do bronze que desafia os séculos, da pedra que resiste ao tempo, do monumento que a posteridade visita com reverência. Os suportes ardem, as línguas mudam, os cânones oscilam, as instituições que outorgam prémios e comendas desaparecem ou transformam-se. A ilusão do monumento eterno é precisamente o que os nódulos de autocomprazimento beatífico projectam sobre as obras que elegem, como se a consagração mundana fosse uma forma de imortalidade simbólica. A escrita diz o imperecível no sentido em que a grande obra guarda uma reserva de sentido que o tempo não esgota, e que cada leitura futura reactiva segundo as suas urgências — o rasto de Derrida, relançado; a presença de Steiner, reencontrada; o fogo de Bloom, roubado de novo por cada autor forte que vier e que o devolverá mudado; o tikkun de Isaac Luria, realizado através da reescrita que repara sem voltar ao estado anterior à quebra.

E é isto que distingue, no fim, o escrevente do autor, e ambos dos nódulos de autocomprazimento que julgam distribuir a eternidade com os seus prémios, as suas antologias, as suas comendas. O escrevente escreve para o seu tempo, e o seu tempo consome-o — ou consagra-o por um momento, antes de passar a outro. As capelas consagram-se umas às outras, e o tempo dissolve as capelas com a mesma indiferença com que dissolve as reputações que elas fabricaram. Mas o grande autor escreve para um leitor que ainda não nasceu — e é por essa carta lançada ao futuro, endereçada a quem só a abrirá quando ele já não estiver, que a sua obra se torna imperecível. Não porque vença a morte (nenhuma obra vence a morte); porque a atravessa, e do outro lado continua a falar — não com a voz do autor, que se dissolveu, mas com a voz da obra que ele instituiu e que agora existe por si, como rasto que se relança, como presença que interpela, como fogo que pode ser roubado de novo, como tikkun que repara o mundo através da reescrita criativa do que foi recebido.

A grandeza, em literatura, é isto — a capacidade de continuar a dizer, de carne em carne e de século em século, o que num só instante se escreveu. É a capacidade de resistir à circularidade do campo e de se dirigir ao que ainda não existe — o futuro da leitura. É a capacidade de guardar excesso que nenhuma glosa esgota e que cada geração reactiva de modo diferente. É a capacidade de ser reescrita por autores fortes que vêm depois e que, ao reescrevê-la, a tornam diferente sem a destruir. É a capacidade de realizar um tikkun — uma reparação que não nega a angústia da influência nem a ausência do autor, mas que as transforma em condição de possibilidade de uma presença que se dirige ao futuro. O resto — os prémios, as rodas de elogios recíprocos, as comendas, os festivais, as antologias que se confirmam mutuamente — é o ruído que o silêncio do tempo, mais cedo ou mais tarde, faz calar. O tempo não frequenta os nódulos de autocomprazimento beatífico. O tempo lê. E a leitura que o tempo faz é a única que, no fim, separa o que o campo confundiu: o escrevente do autor, a consagração da grandeza, o ruído do que resta — o rasto que pode sempre voltar a arder.

GLOSSÁRIO OPERATIVO

Este glossário reúne os conceitos operativos centrais do ensaio, definidos no contexto da reflexão sobre autoria, consagração e imperecibilidade. Não pretende ser exaustivo nem substituir os textos originais, mas oferecer ao leitor um instrumento de orientação rápida.

Angústia da influência (Bloom) — Combate criativo do autor forte com os precursores que o assombram; não rejeição, mas reescrita produtiva que altera retroactivamente o que os precursores «sempre foram».

Basic assumption group (Bion) — Grupo que opera segundo suposições básicas de dependência, luta-fuga ou emparelhamento, em contraste com o grupo de trabalho orientado para a tarefa. Os nódulos de consagração tendem a funcionar como grupos de emparelhamento narcísico.

Clinamen (Bloom / Lucrécio) — Desvio criativo que introduz novidade na tradição; torção produtiva do precursor que o torna diferente sem o destruir.

Conatus (Espinosa) — Esforço de cada coisa para perseverar no seu ser; expressão da essência actual do modo na substância única. A autoria forte é expressão do conatus que, ao escrever, persevera de modo mais pleno.

Différance (Derrida) — Movimento de diferimento e diferença que impede o sentido de se fechar sobre si mesmo; condição de possibilidade da reescrita e da sobrevivência do rasto.

Dizer vs Dito (Levinas) — Distinção entre o conteúdo da comunicação (dito) e a exposição ética ao Outro que a precede e a excede (dizer). A grande obra é sempre um dizer que excede o dito.

Excesso — Reserva de sentido que a grande obra guarda e que nenhuma leitura esgota; condição de re-leitura produtiva e de reactivação por gerações futuras.

Forma no sentido forte — Coincidência exacta entre o que se diz e o modo como se diz, de tal maneira que a paráfrase se torna impossível sem perda essencial.

Necessidade — Impressão de que a obra não podia deixar de ter sido escrita; urgência que precede o autor e o ultrapassa.

Nódulos de autocomprazimento beatífico — Pontos de auto-suficiência no campo literário onde a estima recíproca se toma por juízo do tempo; economia fechada de legitimação mútua.

Presença real (Steiner) — Aposta na transcendência; sensação de que na obra maior há algo que excede o dizível e que o toca sem o esgotar; cortesia para com o mistério.

Rasto / Trace (Derrida) — Estrutura de diferimento e sobrevivência; marca que se separa da origem e continua a operar na ausência de quem a traçou, endereçada ao leitor que ainda não nasceu.

Shevirat ha-kelim (Isaac Luria) — Quebra dos vasos que continham a luz divina; introdução da fragmentação, do exílio e do mal no mundo. Modelo da angústia da influência e da ruptura que a autoria forte herda e repara.

Tikkun (Isaac Luria) — Reparação/restauração do mundo através da acção humana e da re-união dos fragmentos; não retorno ao estado anterior à quebra, mas criação de uma unidade nova que inclui a quebra. Modelo da autoria forte como reparação criativa.

Tzimtzum (Isaac Luria) — Contração/retração de Deus para criar espaço para o mundo; retirada que permite a existência do outro. Modelo do apagamento do autor (Joyce, Borges) que se retira para que a obra exista por si.

Western Canon (Bloom) — Conjunto de obras resultante de lutas criativas em que autores fortes reescrevem os seus precursores; não lista de obras «representativas» ou «politicamente correctas», mas resultado de clinamen sucessivos.

ÍNDICE DE SECÇÕES

Parte I — I. O campo e os seus ídolos; II. O escrevente e o autor

Parte II — III. Bloom: a angústia e a força — com excursão por The Western Canon; IV. Steiner: a presença real — com excursão por Borges e Amos Oz

Parte III — V. Joyce, Borges e o autor que se apaga — com excursão por Torrente Ballester; VI. Derrida, Isaac Luria e o rasto — com excursão por Espinosa, Yovel e Levinas (Le Temps et l'Autre e Études Talmudiques)

Parte IV — VII. A prova pela obra: exemplos e contra-exemplos — com excursão por Isaac Luria e o tikkun; VIII. Coda: o que resta — tikkun, rasto e presença

Glossário Operativo; Índice de Secções; Índice Onomástico; Índice Analítico; Referências Bibliográficas

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Barthes, Roland — II

Beckett, Samuel — VII

Bion, Wilfred R. — I, VII

Bloom, Harold — III, IV, VI, VII, VIII

Borges, Jorge Luís — IV, V, VI

Bourdieu, Pierre — I

Derrida, Jacques — VI, VII, VIII

Espinosa, Baruch — VI, VII

Freud, Sigmund — I, VII

Gomes, Josué Pinharanda — VII

Joyce, James — V, VI, VII

Kafka, Franz — VII

Levinas, Emmanuel — IV, VI, VII, VIII

Luria, Alexander R. — VI

Luria, Isaac — VI, VII, VIII

Mozart, Wolfgang Amadeus — III, VII

Ortega y Gasset, José — I, III

Oz, Amos — IV

Pessoa, Fernando — VII

Rosenzweig, Franz — VI, VII

Salieri, Antonio — III, VII

Santos, João de Almeida — VII

Steiner, George — IV, V, VI, VII, VIII

Talmud Bavli — VI, VIII

Tolstói, Lev — VII

Torrente Ballester, Gonzalo — V

Van Gogh, Vincent — VII

Yovel, Yirmiahu — VI, VII

ÍNDICE ANALÍTICO

Angústia da influência — III, VI, VII, VIII

Apagamento do autor — V, VI, VIII

Autoria e tikkun — VI, VII, VIII

Autoria forte vs escrevente competente — II, III, V

Cânone ocidental — III, IV, VI

Circularidade da consagração — I, II, VII

Consagração mundana vs grandeza — I, II, III, VII

Diacronia e tempo do outro — VI, VIII

Economia fechada de prémios e comendas — I, VII

Excesso — II, III, IV, VII, VIII

Forma no sentido forte — II, VII

Herege forte e reescrita da tradição — VI

Leitor futuro — II, VI, VIII

Narcisismo das pequenas diferenças — I, VII

Necessidade — II, VII

Nódulos de autocomprazimento beatífico — I, II, III, VII, VIII

Presença real — IV, V, VI, VII, VIII

Rasto e sobrevivência — VI, VII, VIII

Reescrita criativa / clinamen — III, IV, V, VI, VII

Responsabilidade ética pelo outro — IV, VI, VII, VIII

Shevirah e quebra — VI, VII

Talmud como modelo de reescrita infinita — VI, VIII

Tzimtzum e retirada do autor — VI, VIII

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS (norma APA 7.ª ed.)

Barthes, R. (1953). Le degré zéro de l'écriture. Paris: Seuil.

Barthes, R. (1968). La mort de l'auteur. Manteia, 5, 12-17.

Barthes, R. (1970). S/Z. Paris: Seuil.

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Ipsis litteris. Nihil varietur.

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