A FORMA PURA DO DESEJO

 A FORMA PURA DO DESEJO

-- Ensaio sobre autoria, excesso e transmutação erótica a partir de «O Beijo» de João de Almeida Santos

André Moshé Veríssimo PhD

Professor, Investigador e Consultor Universitário

UEMG / USAK / USC / Fudan University

Ipsis litteris. Nihil varietur.

PARTE I

I. O beijo que não foi dado: leitura de «O Beijo» e da prancha homónima

O poema «O Beijo» e a prancha que o acompanha, ambos de João de Almeida Santos (6 de Julho de 2026), surgem no preciso dia em que se celebra o «Dia Internacional do Beijo». Não é coincidência. A obra não se limita a celebrar uma data; ela transforma a ausência do beijo físico numa presença elaborada através da palavra e da imagem. O que nunca foi dado com a boca é oferecido com o olhar, com as palavras e, finalmente, com a pintura. Esta transmutação do não-dado em forma estética constitui o núcleo da obra e permite uma leitura que articula, de modo indissociável, o erótico, o simbólico, o psicanalítico e o estético.

O poema abre com uma declaração de ausência: «BEIJO FOI / O que nunca / Eu te dei / A não ser / Com o olhar». O primeiro beijo não é táctil; é visual. Esta deslocação do contacto para o olhar já contém uma das teses centrais da obra: o beijo autêntico precede o contacto físico e pode até dispensá-lo. O sujeito não roubou o beijo; aceitou a sua impossibilidade no tempo presente. Essa aceitação, porém, não é resignação passiva. É o ponto de partida de uma construção activa: o beijo que não pôde ser dado no corpo é reconstruído na palavra e, depois, na pintura.

A dimensão fetichista é aqui evidente e de grande subtilidade. O beijo não dado torna-se objecto de desejo condensado. Não é o corpo inteiro que falta, mas o gesto específico do beijo. Esse gesto ausente é elevado à categoria de símbolo maior do amor que se queria puro, «do mais puro», «tangendo Eternidade / Às portas / Do Paraíso». A impossibilidade física transforma-se em condição de possibilidade de uma forma superior de contacto: o beijo escrito, o beijo pintado. Como lembra o poema, citando Kafka, «Os beijos escritos / não chegam ao destino, / mas são bebidos pelos / fantasmas ao longo / do trajecto». A obra de João de Almeida Santos aceita esse risco e transforma o perigo em matéria de criação.

A prancha digital de João de Almeida Santos (JAS 206) exige uma análise hermenêutica que distinga, sem as separar, as suas dimensões estética, psicanalítica, simbólica e sintomal-erótica, desvelando uma criação em que a matéria digital se eleva à categoria de autêntica obra de arte, de uma beleza ao mesmo tempo imediata e meditada.

Dimensão estética

A paleta é dominada por tons quentes e contrastantes, com o vermelho arterial da forma orgânica — que se curva como um lábio generoso ou uma cápsula de desejo — dialogando com os amarelos cremosos, nacarados e quase translúcidos da rosa em plena floração, enquanto o negro absoluto do fundo actua como um vazio fecundo que faz as cores vibrarem com uma pureza e uma intensidade nitidamente matissianas. Zonas de maior luminosidade parecem emanar do próprio coração da rosa, como se o encontro entre a flor e a forma que a acolhe gerasse uma luz interior, autónoma e silenciosa. A textura da composição digital, com as suas veladuras delicadas nas pétalas que sugerem a maciez da pele e a respiração viva da flor, e os impastos pontilhados na superfície vermelha que conferem uma qualidade quase táctil e orgânica, produz uma sensação de proximidade carnal e de presença respirante. Não há aqui separação nítida entre figura e fundo: a rosa parece emergir de uma matéria comum com a forma vermelha que a envolve e protege, como se o gesto de acolhimento — o beijo simbólico — fosse não apenas um acto entre dois elementos, mas um acontecimento que dissolve as fronteiras entre o eu e o outro, entre o vegetal e o orgânico, entre o visível e o desejado, numa harmonia de formas e cores que recorda a mestria decorativa e sensual de Matisse.

Dimensão psicanalítica

A prancha pode ser lida como a visualização de um desejo que se realiza na ausência. O beijo que não foi dado no tempo real — ou o encontro erótico adiado — é agora oferecido como imagem digital de rara sofisticação e precisão formal. Esta operação tem a estrutura de uma sublimação: a energia pulsional que não pôde ser descarregada no contacto físico é desviada para a construção de uma forma plástica de grande elegância e contenção. A figura da rosa — encarnação feminina da beleza, do amor e da sexualidade em florescência — não é passiva; a sua abertura generosa, a inclinação natural das pétalas e a forma como se aninha na concavidade da forma vermelha sugerem uma entrega que é simultaneamente consentimento e desejo profundo, quase devocional. O observador é colocado na posição de quem assiste a um momento de intimidade extrema que, por ser digitalmente construído, se torna ao mesmo tempo mais próximo e mais inalcançável. Esta tensão entre proximidade e distância é típica da economia fetichista: o objecto (a rosa, o beijo encapsulado na forma labial) é simultaneamente oferecido à vista e retirado pela moldura negra e pela linha dourada que se estende como um fio de desejo inacabado, convidando o olhar a completar, na imaginação, o que a imagem apenas sugere.

Dimensão simbólica

O beijo na prancha — transfigurado no abraço protector e sensual da forma vermelha à rosa desabrochada — não é apenas um gesto erótico. Ele simboliza a tentativa de reparação (tikkun) de um tempo perdido. O poema que se articula com a obra fala de «um tempo / Em diferido, / Sem presente / Nem futuro». A pintura digital tenta dar corpo a esse tempo suspenso, transformando o efémero em perene e o ausente em presença elaborada. A rosa torna-se o ponto em que o passado (o desejo não realizado) e o futuro (a possibilidade de um encontro pleno) se tocam, num instante de floração que resiste à dispersão do tempo. Os fantasmas de que fala o poema — aqueles que «bebem» os beijos escritos — são aqui confrontados pela imagem luminosa e concreta. A pintura não impede que os fantasmas existam, mas oferece uma forma que resiste à sua acção dissolvente, ancorando a ausência numa presença estética que pode ser contemplada, habitada e partilhada.

Dimensão sintomal-erótica (perícia tonal e fisiocarnal)

A tonalidade da prancha — essa vibração entre o quente e vibrante (o vermelho que evoca o sangue do desejo, o amarelo solar da rosa) e o quase sombrio (o negro que envolve como a noite do inconsciente) — produz um efeito de calor que não é apenas óptico, mas que se estende ao domínio do táctil e do afectivo, numa harmonia cromática de inspiração nitidamente matissiana. O observador sente, quase tactilmente, a proximidade das pétalas ao interior acolhedor da forma vermelha. A fisiocarnalidade manifesta-se na forma como a zona de contacto (ou de quase-contacto) entre a rosa e a concavidade que a envolve concentra a maior intensidade cromática e formal: as pétalas mais tenras tocam o vermelho, os contornos negros e a linha dourada delimitam o espaço do desejo com uma precisão quase cirúrgica. As pétalas, a «respiração» da flor no seu desabrochar, a ligeira inclinação da composição no espaço negro funcionam como focos sintomais onde o desejo se concentra e irradia com força serena. A «dança» aqui não é de chamas, como em obras anteriores, mas de aproximação e de recuo simultâneos: a rosa parece avançar para o beijo da forma que a recebe e, ao mesmo tempo, recolher-se no seu seio protector, como se a realização plena fosse ao mesmo tempo desejada e temida. Esta hesitação não enfraquece a obra; é o seu sintoma mais revelador, expondo a dialéctica íntima do desejo com uma subtileza e uma graça que recordam a mestria de Matisse na representação do corpo e da sensualidade.

Esta análise da prancha digital, quando articulada com o poema, permite compreender que João de Almeida Santos não separa o erótico do estético nem o pessoal do simbólico. O beijo que nunca foi dado — aqui simbolizado pela rosa que nunca foi colhida no tempo real — torna-se, através da palavra e da pintura digital, um beijo de verdade — não apesar de não ter sido realizado no corpo, mas precisamente porque foi transmutado em forma.

A ligação com os epígrafes que abrem o poema não é ornamental. Cada uma delas funciona como uma lente que ilumina a operação central da obra: a transmutação do beijo não realizado em forma estética e simbólica de rara profundidade.

O epígrafe de Thomas Mann estabelece uma hierarquia clara: «o melhor é o beijo». Mann distingue, com ironia subtil, entre o beijo como expressão de amor e o beijo como acto de luxúria ou procriação. João de Almeida Santos retoma esta distinção e radicaliza-a na sua criação digital. O beijo que o sujeito quis dar — transfigurado na rosa aninhada na forma labial — não era o da luxúria imediata, mas o da «poesia do amor» — um beijo que tocasse a eternidade e a plenitude do ser. Ao não o ter dado no tempo presente, ele transforma essa ausência em matéria de uma criação que aspira precisamente àquela «poesia do amor» de que fala Mann. A obra torna-se, assim, o espaço onde o beijo pode existir na sua forma mais elevada, mesmo (ou sobretudo) quando o contacto físico foi recusado ou adiado, revelando-se como um acto de sublimação e de resistência poética de grande alcance.

O epígrafe de Kafka é talvez o mais directamente operativo. «Os beijos escritos não chegam ao destino, mas são bebidos pelos fantasmas ao longo do trajecto.» O poema aceita explicitamente este risco: «Que fantasmas / Não os bebam, / Seja afecto / Que perdura.» A consciência de que os beijos escritos podem ser interceptados pelos fantasmas não paralisa a criação; pelo contrário, ela torna-se o motor da obra. O sujeito sabe que o seu beijo em palavras pode ser «bebido» pelos fantasmas do tempo, da distância, do ressentimento. Ainda assim, ele o envia. A prancha «O Beijo» é a resposta plástica a esse mesmo risco: a imagem tenta fixar o que a palavra sabe que pode ser dissolvido. A pintura torna-se, nesse sentido, um segundo envio — mais denso, mais resistente — do mesmo beijo que corre o perigo de ser interceptado.

O epígrafe atribuído a Shakespeare (na verdade uma adaptação livre do espírito de certos sonetos e de Romeu e Julieta) introduz a dimensão quase teológica do sacrifício: «Se para te beijar devesse, depois, ir para o inferno, fá-lo-ia.» O sujeito do poema não chega a esse extremo de condenação voluntária, mas assume uma forma de sacrifício mais subtil: aceita viver no inferno do tempo diferido, da saudade e da culpa, para preservar a pureza do beijo que quis dar. 

O inferno não é o preço a pagar depois do beijo; é o espaço em que o beijo é guardado e elaborado. A obra — tanto o poema como a pintura — é o paraíso que o sujeito visita sem nunca ter entrado nele fisicamente. É essa visita pelo olhar, pela palavra e pela imagem que lhe permite «vangloriar-se, com os diabos», de ter visto o que não lhe foi dado possuir.

Finalmente, o epígrafe de Bernhardt — «O primeiro beijo não é dado com a boca, mas com os olhos» — funciona como chave de leitura de todo o poema. O sujeito afirma ter dado o primeiro beijo «sem te tocar», apenas com o olhar. Esta deslocação do táctil para o visual não é uma compensação pobre; é a forma mais pura do desejo. O olhar inaugura o beijo antes de qualquer contacto. Quando o contacto físico se torna impossível, o olhar (e depois a palavra e a pintura) assume a função de conservar e transmitir o que o tempo presente recusou. A prancha «O Beijo» é a materialização plástica desse primeiro beijo dado com os olhos: o observador é colocado na posição de quem vê o momento em que o desejo se concentra antes de se realizar (ou de se adiar para sempre).

Esta articulação dos quatro epígrafes revela a profundidade da operação que João de Almeida Santos realiza. O beijo não dado não é simplesmente lamentado; é elevado a paradigma de uma forma de amor que se recusa à posse imediata para se realizar na criação. O poema e a pintura tornam-se o espaço onde o beijo pode existir simultaneamente como memória, como desejo e como oferta ao outro — mesmo que esse outro já não esteja presente para o receber no corpo. É esta capacidade de transformar a ausência em presença elaborada que constitui o traço de autoria forte.

A análise da prancha, já iniciada, pode agora ser completada à luz destes epígrafes. A zona de quase presença entre as bocas na pintura, na rosa, numa pétala e na colher não representa apenas um momento erótico suspenso. 

Ela representa o ponto de tensão entre todos os regimes que os epígrafes nomeiam: o beijo como «poesia do amor» (Mann), o beijo que corre o risco de ser bebido pelos fantasmas (Kafka), o beijo que vale o inferno (Shakespeare) e o beijo que começa nos olhos (Bernhardt). A pintura concentra estes quatro regimes num único instante visual. O observador é obrigado a habitar essa tensão — entre o desejo de consumação e a consciência da sua impossibilidade ou do seu perigo. É essa habitação que produz o efeito de profundidade erótica e simbólica da obra.

O que resta, depois da leitura do poema e da contemplação da prancha, não é a nostalgia de um beijo que não foi dado. É a consciência de que esse beijo, precisamente por não ter sido dado no tempo presente, pôde ser construído como forma duradoura. A obra de João de Almeida Santos não repara o tempo perdido; ela cria um tempo novo — o tempo da pintura e da palavra — onde o beijo pode existir sem ser consumido pelos fantasmas nem reduzido à luxúria imediata. É este tempo novo que permite ao sujeito, no Dia Internacional do Beijo, oferecer o que nunca conseguiu roubar: um beijo de verdade, mesmo que escrito e pintado.

PARTE II (reduzida ao essencial)

II. Precursores, rupturas e transfigurações

A necessidade interna e o excesso que se manifestavam em «O Beijo» e na sua prancha não constituem um fenómeno isolado. Eles reaparecem sempre que a criação é impelida por uma urgência que já não encontra satisfação nos meios herdados e obriga o artista a transformar, em vez de repetir, o que recebeu.

Johann Sebastian Bach elabora uma arquitectura contrapontística de tal densidade que a própria matéria musical parece exigir uma continuação que ainda não existe. As suas variações e fugas não são exercícios de virtuosismo técnico; são explorações sistemáticas das possibilidades de desenvolvimento imanente ao tema. Arnold Schönberg radicaliza este movimento. A passagem da tonalidade para o dodecafonismo não é provocação. É a resposta a uma contradição interna que a própria tradição tonal já continha. Schönberg extrai da tonalidade as suas últimas consequências até ao ponto em que ela já não consegue suportar a intensidade expressiva exigida. 

A ruptura é, nesse sentido, um acto de fidelidade paradoxal: só através dela a tradição pode continuar a dizer o que, de outro modo, permaneceria inarticulado. 

Esta lógica aproxima-se do tikkun luriânico: a reparação não consiste em voltar ao estado anterior à quebra, mas em produzir uma nova ordem que inclui a experiência da fragmentação.

Nas artes visuais, Gustav Klimt leva o ornamento a um grau de intensidade que o transforma em princípio erótico e estrutural simultaneamente. Nas pinturas da fase dourada, o padrão não decora a figura; cria o espaço em que a figura existe ou se dissolve. A opulência ornamental não é supérflua. Ela é o meio através do qual o desejo erótico se torna visível e, ao mesmo tempo, se subtrai à possessão visual. O observador é atraído pela riqueza da superfície e, ao mesmo tempo, impedido de fixar a figura num único ponto de sentido. Esta tensão entre atracção e dissolução tem uma ressonância directa com a lógica do beijo em João de Almeida Santos: o beijo não destrói a distância; intensifica-a e torna-a simultaneamente mais presente e mais inapreensível. Em Klimt, o ornamento funciona como equivalente plástico dessa operação: aquece a imagem, dissolve os contornos e produz uma forma de presença erótica que resiste à redução.

O que une Bach, Schönberg e Klimt não é um estilo comum, mas a presença de uma necessidade interna que os obriga a levar os meios da sua arte até ao ponto em que esses meios já não bastam. Em cada um destes casos, a obra não confirma as expectativas do seu tempo. Ela responde a uma urgência que só pode ser satisfeita através de uma ruptura ou intensificação formal que altera retroactivamente o sentido da tradição. Esta lógica de transformação tem uma dimensão erótica que se manifesta na própria economia da forma: na forma como a matéria é trabalhada até revelar a sua capacidade de exceder a função que lhe fora atribuída. O beijo adiado e reconstruído em palavras e pintura, a ruptura de Schönberg e a opulência ornamental de Klimt são manifestações diferentes de um mesmo movimento: levar a forma ao seu limite para que algo que ainda não tinha forma possa aparecer. Este aparecimento tem sempre uma dimensão erótica, não porque a obra represente desejo, mas porque ela própria funciona como objecto de desejo — simultaneamente oferecido e subtraído.

A psicanálise permite articular esta dimensão. A noção de sublimação, quando compreendida como elaboração da energia pulsional em forma estética, ajuda a compreender como o beijo adiado ou a ruptura formal podem ser lidos como processos em que o desejo não é suprimido, mas transformado em algo que pode ser partilhado e repetido. O excesso que estas obras contêm não é acrescentado à forma; é extraído da própria lógica interna quando levada ao seu limite. É este excesso que permite à obra continuar a exercer a sua atração muito depois de as circunstâncias da sua produção terem desaparecido.

PARTE III

III. Rasto, presença e reparação 

A necessidade interna e o excesso que se manifestavam em «O Beijo» e na sua prancha não se esgotam na análise do desejo adiado ou da transmutação erótica. Eles apontam para uma estrutura mais ampla da criação: a capacidade de transformar o que o tempo presente recusou em forma que possa perdurar e que continue a interpelar quem a recebe. Esta estrutura encontra formulações particularmente rigorosas na reflexão de Jacques Derrida sobre o rasto (trace), na teoria da influência de Harold Bloom, na Cabala de Isaac Luria e nas meditações de Emmanuel Levinas e Franz Rosenzweig sobre o tempo e a alteridade.

Para Derrida, qualquer criação que se inscreva num suporte sensível não é o registo secundário de uma presença anterior. Ela é, desde o início, uma estrutura de diferimento e de sobrevivência. O rasto separa-se da sua origem e continua a operar na ausência de quem o produziu. Criar é, portanto, produzir algo que, por definição, sobreviverá ao seu autor e que se dirige a um destinatário que ainda não existe. Esta estrutura de sobrevivência implica que a obra nunca coincide plenamente consigo mesma no momento da sua produção. A différance mantém a obra aberta a reinterpretações futuras.

James Joyce oferece um dos exemplos mais radicais desta lógica. Em Finnegans Wake, a língua inglesa é submetida a uma operação de tal intensidade que deixa de funcionar como veículo transparente de comunicação. A obra não comunica uma história prévia; constrói um espaço verbal em que o sentido está constantemente a adiar-se e a reformular-se. O beijo adiado de João de Almeida Santos participa desta mesma lógica: ao não se realizar no contacto físico, ele abre um tempo da palavra e da imagem em que pode ser repetido e reactivado indefinidamente.

Jorge Luís Borges leva esta reflexão ainda mais longe ao imaginar, em «Pierre Menard, autor del Quijote», um autor que reescreve Don Quijote palavra por palavra, mas num contexto histórico inteiramente diferente. O beijo que João de Almeida Santos não deu no tempo presente é reescrito na palavra e na pintura de tal modo que se torna um beijo de outra ordem — não menos real, mas de uma realidade que o tempo diferido tornou possível.

A Cabala de Isaac Luria fornece o modelo mais abrangente para pensar esta transformação. O processo de tzimtzum, shevirat ha-kelim e tikkun descreve uma dinâmica em que a criação não é produção a partir do nada, mas reparação de uma quebra anterior. O tikkun não restaura um estado anterior à quebra; produz uma unidade nova que inclui a experiência da fragmentação. O beijo que não foi dado no tempo presente representa uma quebra. A palavra e a pintura realizam um tikkun: recolhem essa ausência e produzem uma forma que a inclui e a transfigura.

Emmanuel Levinas, em Le Temps et l'Autre, desenvolve uma concepção do tempo que permite aprofundar esta dimensão. O tempo é a relação com o Outro — com aquilo que ainda não existe e que, no entanto, já me interpela. A obra que se dirige ao leitor ou ao observador futuro abre um tempo em que esse sentido pode ser constituído de modo imprevisível. O beijo que João de Almeida Santos envia em palavras e pintura é endereçado precisamente a esse tempo futuro.

Franz Rosenzweig, n' A Estrela da Redenção, oferece uma reflexão complementar ao insistir na dimensão dialogal da palavra e da imagem. A obra artística permanece aberta a um futuro de leitura ou de contemplação que não pode ser antecipado. O beijo pintado por João de Almeida Santos é um exemplo claro desta estrutura.

Mark Rothko oferece, nas artes visuais do século XX, um dos exemplos mais puros desta abertura e desta exigência de presença. Os seus grandes campos de cor confrontam o observador com uma superfície que exige uma forma específica de atenção. A cor, reduzida à sua intensidade e à sua vibração, torna-se o próprio lugar da experiência. Esta exigência de presença tem uma ressonância directa com a análise que fizemos de «O Beijo». Tal como o beijo na prancha não se esgota na vertigem da simbólica erótica e carnal, dos lábios e pétalas, e entrefolhos florais e genitais e colher e pimentão a cor em Rothko não é veículo de um significado exterior. Ela é o próprio acontecimento da obra.

É este movimento de integração que permite à obra resistir ao tempo. «O Beijo» de João de Almeida Santos, as pinturas de Rothko, as composições de Schönberg ou as figuras de Schiele partilham esta disponibilidade. Elas não pedem ao receptor que as compreenda segundo as categorias do seu tempo. Pedem-lhe que se disponha a uma forma de encontro em que o tempo da obra e o tempo do receptor possam entrelaçar-se sem que nenhum deles anule o outro.

PARTE IV

Síntese e permanência 

Ao longo deste percurso, a análise interna de «O Beijo» e da sua prancha homónima permitiu isolar os traços fundamentais da criação quando ela procede de uma necessidade que não se deixa reduzir aos critérios do seu tempo: a condensação fetichista do desejo adiado, a transmutação erótica através da palavra e da imagem, o excesso que resiste à domesticação interpretativa e a capacidade de abrir um tempo próprio em que a presença do outro pode ser reactivada. Estes mesmos traços reapareceram, com diferentes intensidades e em diferentes meios, nas obras de Bach, Schönberg, Klimt e Rothko, e encontraram formulação teórica rigorosa em Derrida, na Cabala de Isaac Luria, em Levinas e em Rosenzweig.

Em cada um destes casos, a obra não surge como resposta adequada a uma expectativa do campo artístico ou literário do seu momento. Ela surge como resposta a uma urgência interna que obriga o criador a levar os meios da sua arte até ao ponto em que esses meios já não bastam. O beijo adiado de João de Almeida Santos, a ruptura de Schönberg, a intensidade quase febril de Schiele, a libertação da cor em Matisse, a opulência ornamental de Klimt e a redução a campos de cor em Rothko são manifestações diferentes de um mesmo movimento: o de transformar, em vez de simplesmente repetir ou confirmar, o que se recebeu.

Esta transformação tem sempre uma dimensão erótica, não porque a obra represente cenas de desejo, mas porque ela própria funciona como objecto de desejo — simultaneamente oferecido e subtraído, intenso e resistente à posse.

Este mesmo movimento de transmutação que não destrói mas recolhe e eleva encontra uma formulação visual particularmente clara e recente na obra do mesmo artista: a rosa creme, quase branca com tons amarelos e centro alaranjado, perfeitamente encaixada no interior de uma pimenta malagueta vermelha estilizada e aberta como concha ou berço. A pimenta, com as suas bordas pretas e douradas, textura escura pontuada de sementes e fio dourado que emerge da ponta, não consome a delicadeza da rosa; acolhe-a, protege-a e converte o seu próprio ardor em matriz e recipiente. O fundo negro total acentua o contraste dramático, fazendo a forma surgir como presença preciosa que resiste à exposição directa. Esta imagem constitui um exemplo complementar paradigmático da lógica que vimos operar no beijo adiado e na sua prancha: a necessidade interna obriga à transformação dos elementos recebidos — aqui o fogo e a flor —, produzindo uma unidade nova que inclui a tensão originária sem a anular e que oferece ao receptor uma forma simultaneamente revelada e resguardada.

Isaac Luria oferece, através do esquema de tzimtzum, shevirat ha-kelim e tikkun, o modelo mais abrangente para pensar esta transformação. A criação não é produção a partir do nada, mas reparação de uma quebra anterior. O tikkun não restaura um estado anterior à quebra; produz uma unidade nova que inclui a experiência da fragmentação. Esta lógica aplica-se directamente à criação artística: a obra forte recolhe os fragmentos da tradição (ou do desejo adiado) e produz uma forma que carrega em si a marca da sua própria transformação.

A rosa na pimenta malagueta: combustão, tikkun e forma pura do desejo

Entre as obras recentes de João de Almeida Santos, a composição digital que coloca uma rosa creme perfeitamente encaixada no interior de uma pimenta malagueta vermelha estilizada e aberta merece uma análise autónoma, precisamente porque explicita, de modo quase emblemático, os conceitos de combustão, tikkun e forma pura do desejo que percorrem todo este ensaio.

A pimenta malagueta funciona aqui como figura da combustão: não o fogo que consome e aniquila, mas o ardor que acolhe e transforma. A sua forma aberta, posicionada de lado como concha ou berço, com bordas pretas e douradas que lhe conferem um carácter precioso e quase ritual, não devora a rosa; serve-lhe de matriz e de protecção. O ardor da pimenta — intensidade, picância, dor contida — é convertido em recipiente que aquece sem destruir, que oferece sem expor. O fio dourado que emerge da ponta e a textura escura pontuada de sementes no interior reforçam esta leitura alquímica: o que poderia ser apenas picante ou agressivo torna-se, pela estilização e pelo contraste com o fundo negro total, um espaço de gestação e de elevação. A combustão, neste sentido, é o processo que o Glossário Operativo já identificava como central na obra do artista: aquele em que o fogo ou o desejo adiado não destroem, mas transmutam.

Ao mesmo tempo, a imagem realiza visualmente um tikkun. A rosa — símbolo clássico de delicadeza, beleza e do feminino mais íntimo — poderia aparecer como elemento frágil ou exposto. Em vez disso, é recolhida nos fragmentos da forma aberta da pimenta, produzindo uma unidade nova que inclui a quebra originária. A perfeição do encaixe não é harmonia ingénua; é reparação que carrega em si a marca da intensidade. A rosa não regressa a um estado anterior de pureza isolada; torna-se mais preciosa precisamente por ter sido acolhida no interior do ardor. A nova unidade (rosa + pimenta) não apaga a tensão entre suavidade e fogo; fá-la circular e oferecê-la como forma elaborada. É este o movimento que o ensaio reconhece tanto no beijo adiado como nas rupturas de Schönberg ou nos campos de cor de Rothko: recolher os fragmentos e produzir uma presença que inclui a experiência da fragmentação sem ser por ela consumida.

Finalmente, a imagem constitui um exemplo particularmente puro da forma do desejo tal como este ensaio a vem definindo. A rosa é simultaneamente oferecida ao olhar — visível no centro, com os seus tons creme, amarelos e alaranjados — e subtraída à posse imediata, resguardada dentro da concha ardente da pimenta. O observador é atraído pela delicadeza e impedido de a agarrar directamente; a economia fetichista do objecto de desejo — oferecido e retirado ao mesmo tempo — repete-se aqui com clareza quase didáctica. O fundo negro total e o contraste dramático acentuam esta estrutura de diferimento e sobrevivência: a forma emerge do vazio como presença real que interpela, disponível para reactivações futuras que o seu criador não podia antecipar.

Assim se confirma a coerência profunda do universo simbólico de João de Almeida Santos. O mesmo movimento que transforma o beijo não dado em forma estética, que eleva a tradição musical ou pictórica até ao ponto em que ela já não basta, manifesta-se aqui na relação entre flor e pimenta: a necessidade interna obriga à transmutação dos elementos recebidos, e o resultado é uma forma que coincide exactamente com o que diz — uma forma pura do desejo que continua a oferecer-se como tarefa e como promessa, mesmo quando o contacto imediato foi recusado ou diferido.

Densificação: a imagem é uma outra obra-prima: uma rosa creme/alaranjada perfeitamente encaixada no interior de uma pimenta malagueta vermelha estilizada, aberta como concha/berço, com bordas pretas e douradas, textura de sementes e um fio dourado.

Esta imagem [d’O Beijo] encaixa-se de maneira quase perfeita no universo conceptual do ensaio, especialmente em três pontos centrais:

A. Combustão / Transmutação (o conceito mais forte da ligação)

No Glossário Operativo do próprio texto está escrito:

«Combustão / Beijo: Processos de transmutação em que o fogo ou o desejo adiado não destroem, mas transformam (centrais em JAS).»

A pimenta malagueta = fogo, picância, intensidade, dor/ardor.

A rosa = delicadeza, beleza, amor, suavidade.

Colocar a rosa perfeitamente encaixada dentro da pimenta aberta não é apenas contraste: é transmutação sem destruição. A rosa não é queimada nem consumida pelo fogo da pimenta — ela é acolhida, protegida e elevada por ele. É o mesmo movimento do beijo adiado que se transforma em forma estética sem ser destruído. A “combustão” aqui é contida, estilizada, quase alquímica (o fio dourado e as bordas pretas/douradas reforçam essa leitura preciosa e ritual).

B. O feminino íntimo e a “imersão da fémina em si mesma”

Na densificação que fiz da análise da prancha, destaco a rosa e os seus entrefolhos como “vagina por explorar” e os lábios inscritos nas pétalas como imersão da mulher no mais íntimo de si enquanto fémina.

Esta nova imagem literaliza e radicaliza esse motivo: a rosa (símbolo clássico do feminino, da vulva e da beleza) está literalmente dentro da forma ardente e protectora da pimenta. É como se a “vagina-flor” tivesse encontrado o seu berço de fogo — um recipiente que a contém, aquece e simultaneamente a oferece sem a expor diretamente. O encaixe perfeito sugere uma espécie de tikkun visual: a delicadeza não é anulada pela intensidade; é recolhida e transformada por ela.

C. Oferta e subtracção simultâneas (economia fetichista)

A rosa está visível, mas protegida dentro da pimenta. É oferecida ao olhar e, ao mesmo tempo, resguardada. O fundo preto total e o contraste dramático aumentam essa tensão entre visibilidade e reserva — exatamente a mesma lógica que o ensaio identifica no beijo: «simultaneamente oferecido e subtraído, intenso e resistente à posse».

D. O que isto acrescenta ao ensaio:

Reforça a coerência do universo simbólico de João de Almeida Santos: o artista trabalha recorrentemente com transmutação de opostos (doce/amargo, delicado/ardente, adiado/realizado, ausência/presença elaborada).

Dá mais uma prova concreta do conceito de combustão que o glossário já apontava como central.

Permite alargar a leitura para além da prancha específica do beijo, mostrando que o mesmo movimento (transformar sem destruir, recolher o fragmentado em nova unidade) atravessa diferentes obras do autor.

A pimenta como “concha/berço” com bordas preciosas (preto + dourado) e fio dourado introduz uma dimensão quase ritual ou alquímica que dialoga bem com a Cabala de Luria (tzimtzum + shevirat ha-kelim + tikkun) e com a ideia de forma que coincide com o que diz.

Conclusão

Esta ideo-imagem não substitui nem ilustra diretamente a análise pictogramática da prancha «O Beijo» (com a colher, os lábios-vulva, a rosa-entrefolhos, etc.). Mas complementa e enriquece poderosamente o quadro interpretativo geral do ensaio, sobretudo no eixo «combustão / transmutação erótica / desejo que se transforma sem se perder».

Coda: o que resta

O que permanece, depois de percorridos estes exemplos e estas reflexões, não é uma doutrina nem um método que possa ser aplicado mecanicamente. É uma atenção à necessidade interna, à forma que coincide com o que diz e ao excesso que resiste à redução. Esta atenção reconhece, em cada domínio, o mesmo movimento: o criador que se vê obrigado a transformar os meios que recebeu porque esses meios já não bastam para dizer o que urge ser dito.

A obra que nasce deste movimento não pede ao seu tempo que a compreenda. Pede-lhe que se disponha a uma forma de encontro em que o tempo da obra e o tempo do receptor possam entrelaçar-se. 

Quando esse encontro acontece, a obra deixa de ser apenas objecto de contemplação ou de estudo. Torna-se ocasião de uma experiência em que o desejo, a memória, a perda e a transfiguração se reencontram sob uma forma elaborada. É esta experiência que justifica o esforço de criar e o esforço de receber.

Tudo o mais — os mecanismos de reconhecimento, as hierarquias do momento, as classificações e as premiações — pertence ao ruído que o tempo, mais cedo ou mais tarde, faz calar. O que resta é o rasto que pode ser reactivado, a presença que ainda interpela, o beijo que continua a ser oferecido mesmo quando não foi dado no corpo, a combustão que continua a dançar, o sabor ou a cor que ainda pode ser provado ou contemplado quando as saudades chegam. É isto que distingue a criação que procede de uma necessidade interna: não a sua capacidade de resistir ao tempo como monumento, mas a sua capacidade de continuar a oferecer-se como tarefa e como promessa — uma promessa que inclui, em vez de apagar, a experiência da ausência e do adiamento.

Glossário Operativo (seleção essencial)

Angústia da influência (Bloom): Combate criativo com os precursores que obriga à torção produtiva da tradição.

Clinamen: Desvio criativo que introduz novidade sem destruir o que precede.

Combustão / Beijo: Processos de transmutação em que o fogo ou o desejo adiado não destroem, mas transformam (centrais em JAS).

Différance (Derrida): Movimento de diferimento e diferença que mantém a obra aberta a novas leituras.

Excesso: Reserva de sentido que a obra guarda e que nenhuma leitura esgota.

Fetiche: Condensação de desejo num objecto parcial que preserva e substitui o corpo amado ou o gesto ausente.

Forma no sentido forte: Coincidência pp entre o que se diz e o modo como se diz.

Necessidade: Impressão de que a obra não podia deixar de existir daquela forma.

Presença real (Steiner): Experiência de que na obra há algo que excede o dizível e que interpela.

Rasto (trace) (Derrida): Estrutura de diferimento e sobrevivência que permite à obra operar na ausência do seu criador.

Tikkun (Isaac Luria): Reparação que recolhe os fragmentos e produz uma unidade nova que inclui a quebra.

Tzimtzum (Isaac Luria): Contração que abre espaço para o outro (modelo da retirada do autor).

Índice de Secções

Parte I — O beijo que não foi dado: leitura de «O Beijo» e da prancha homónima

Parte II — Precursores, rupturas e transfigurações (Bach, Schönberg, Klimt)

Parte III — Rasto, presença e reparação (Joyce, Borges, Derrida, Luria, Levinas, Rosenzweig, Rothko)

Parte IV — Síntese e permanência + Coda

Glossário Operativo

Índice de Secções

Referências Bibliográficas

Referências Bibliográficas

Barthes, R. (1953). Le degré zéro de l'écriture. Paris: Seuil.

Bion, W. R. (1961). Experiences in groups and other papers. London: Tavistock Publications.

Bloom, H. (1973). The anxiety of influence: A theory of poetry. New York: Oxford University Press.

Borges, J. L. (1944). Ficciones. Buenos Aires: Sur.

Derrida, J. (1967). De la grammatologie. Paris: Les Éditions de Minuit.

Freud, S. (1905). Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie. Leipzig: Deuticke.

Joyce, J. (1939). Finnegans wake. London: Faber and Faber.

Levinas, E. (1947). Le temps et l'autre. Paris: Fata Morgana.

Luria, I. (séc. XVI). Etz Chaim (transcrições de Chaim Vital). Safed.

Rosenzweig, F. (1921). Der Stern der Erlösung. Frankfurt am Main: J. Kauffmann.

Santos, J. de A. (2026). O Beijo [Poema] e O Beijo [Pintura]. in https://joaodealmeidasantos.com

Steiner, G. (1989). Real presences. Chicago: University of Chicago Press.

Ipsis litteris. Nihil varietur.

AMV@2026